Allégorie de la Paix et de l'Abondance

31 Ni/ Recto
9107
vol.9, p.13

Département des Arts graphiques
Collection Edmond de Rothschild

PEREGRINO DA CESENA (Actif vers 1490/1520)
Ecole bolonaise

Allégorie de la Paix et de l'Abondance

Passavant fut le premier à attribuer ce nielle à P. da Cesena. A Blum le corrobore en 1950. Deux autres épreuves de ce nielle sont conservées à la Bibliothèque Nationale de France (Ea 27 rés. p. 16 Cl. 96 A 75487) (G. Lambert, 1999) et à la Bibliothèque royale de Belgique (M. L. Alvin, 1857).

«Altdorfer entrepreneur. Les eaux-fortes de vases d'apparat. Sur les vases d'apparat, le fier monogramme AA - pour « Albrecht Altdorfer » - est clairement visible. Il semble collé à la manière d'une étiquette sur le Gobelet couvert de forme ovale (1) et s'apparente à une tablette sur le Gobelet couvert sur trois pieds sphériques (2). Il ne fait aucun doute que les vingt-trois eaux-fortes de vases d'apparat proviennent de l'atelier d'Albrecht Altdorfer, l'une des « fabriques d'images » les plus inventives du début du xvie siècle, où elles furent exécutées entre 1520 et 1525 (3). Dans les trois dernières décennies du xve siècle, un nouveau genre iconographique prend forme dans les ateliers d'un certain nombre de graveurs d'Europe septentrionale, dont Martin Schongauer (vers 1440-1445 - 1491) (fig. 30) et Israhel van Meckenem (vers 1440-1445 - 1503) : la représentation gravée sur cuivre d'un objet isolé - un type d'image sur lequel les spécialistes s'interrogent encore aujourd'hui (4). Les eaux-fortes d'Albrecht Altdorfer se distinguent par leur technique et leur variété de celles que l'on connaissait à la fin du xve siècle. Et pourtant, elles soulèvent des questions similaires : à quoi servaient les estampes de vases d'apparat ? Quel était le public ciblé ? Altdorfer poursuivait-il un objectif purement économique, celui de proposer des esquisses et des modèles aux orfèvres ? Ou le choix de l'eau-forte participait-il de considérations artistiques visant à toucher un cercle restreint et élitiste de collectionneurs de gravures ? Ces deux hypothèses doivent-elles nécessairement s'exclure l'une l'autre ? Le présent essai se propose d'établir un lien entre ces deux postulats. En tant qu'entrepreneur, Altdorfer - comme nous allons le montrer - s'adressait à un public aussi large que possible : d'un côté les fabricants d'objets de luxe, les orfèvres, de l'autre leurs commanditaires. Au début du xvie siècle, ces derniers recherchaient souvent des projets d'orfèvrerie dans le style welsch (italien, à l'antique) ou teutsch (allemand), puis gardaient les eaux-fortes pour leurs qualités picturales après avoir passé commande. Altdorfer connaissait, de l'Italie du Nord, la possibilité d'imprimer de telles séries d'estampes sous forme de recueil de modèles (Kunstbuch) (5). Pourtant, il conserva le principe de la feuille autonome, laissant les destinataires choisir le nombre qu'ils souhaitaient acquérir.
Les eaux-fortes de vases précieux et leur mode de représentation. Le corpus d'eaux-fortes de vases précieux d'Altdorfer comprend en tout vingt-trois feuilles avec vingt-six représentations de pièces d'orfèvrerie - dont de nombreux gobelets couverts à haut pied (Pokal), simples ou doubles, deux aiguières et un présentoir (ou une fontaine de table). La forme dominante est celle du gobelet godronné, que l'on rencontre surtout, à la fin du xve siècle, à Nuremberg (6) (fig. 31). Dans plusieurs eaux-fortes, Altdorfer varie toutefois les parois de la coupe en remplaçant les godrons travaillés au repoussé par des cannelures, des motifs cordiformes ou des médaillons en relief (cat. 50). La conception du fût, toujours en balustre, est particulièrement représentative du travail de l'artiste, tout comme l'usage abondant des feuilles d'acanthe qui non seulement couvrent le balustre, mais assurent aussi en d'autres endroits une transition harmonieuse entre les éléments constitutifs du récipient (base, fût, coupe, couvercle). Altdorfer puise ici dans les dernières innovations de l'orfèvrerie d'or et d'argent. Le maître de Ratisbonne enrichit la forme du gobelet godronné, initialement rythmée par une géométrie rigoureuse, en introduisant de nombreuses composantes à l'italienne (welsch) - feuilles d'acanthe stylisées, festons de feuillages, coquilles, dauphins ou créatures hybrides ailées comme les sirènes et les mascarons -, mais aussi à l'allemande (teutsch), notamment en matière d'ornements végétaux - brins de muguet, raves et grenades (7). De même, pour le couronnement des gobelets, Altdorfer a puisé son inspiration aussi bien au nord qu'au sud des Alpes. Ainsi, l'esprit transalpin imprègne un hanap godronné, au fût en balustre enveloppé de feuilles d'acanthe enroulées et sommé d'une sphère ailée, symbole de l'action changeante de Fortune (cat. 50g), la déesse du destin (8). Ou, sur un autre gobelet couvert, la figure d'Hercule enfant étranglant deux serpents (cat. 53a). C'est en revanche au vocabulaire « allemand » qu'Altdorfer emprunte le lansquenet somptueusement vêtu qui se dresse, dans une pose nonchalante et assurée, sur une autre variante de hanap à couvercle (9). La plupart de ces vases d'apparat se détachent sur un fond sombre obtenu par un réseau dense de hachures croisées. Presque tous semblent flotter au-dessus du bord inférieur de la feuille. Dans de rares cas, Altdorfer les met en scène, exposant par exemple un gobelet double en biais devant un hanap (cat. 54a). Dans une autre estampe, il dispose trois vases précieux les uns derrière les autres : un présentoir - ou une fontaine de table -, un petit hanap et un gobelet à couvercle (cat. 55a). D'une feuille à l'autre, l'artiste passe de l'éclairage régulier d'un « dessin technique », qui donne la même valeur à tous les éléments du vase, à une approche picturale du sujet, obtenue par exemple en n'ombrant que très légèrement un côté ou la partie inférieure d'un gobelet godronné. Le modelé des vases d'apparat ainsi obtenu par des effets de clair-obscur gagne incontestablement en dimension plastique. C'est le même résultat que celui atteint par Dürer dans son carnet d'esquisses dit « de Dresde » (1507-1528), où il reproduit six récipients précieux selon un angle de vue en plongée (fig. 32). Il est rare néanmoins que des orfèvres, même dans leurs dessins, créent une illusion spatiale par un jeu d'ombres et de lumière (10). Pour la mise en perspective de ces objets, Altdorfer reste fidèle à une vue strictement frontale et à une accentuation des horizontales. La comparaison avec des dessins d'orfèvrerie conservés datant des premières décennies du xvie siècle révèle que la vision frontale ne constituait que l'un des nombreux modes de représentation des vases précieux : étaient notamment employées la vue plongeante et la perspective ascendante, avec une prédilection pour la combinaison de plusieurs perspectives destinée à offrir la vision la plus complète possible (11).La préférence d'Altdorfer pour une perspective uniforme, qu'il partageait avec quelques orfèvres de son temps - mais pas tous -, rappelle ici les nouvelles exigences, fondées sur des règles mathématiques, imposées au dessin. Dans la seconde édition de l'Underweysung der Messung (Instruction pour la mesure à la règle et au compas, Nuremberg, 1538) d'Albrecht Dürer, c'est un vase qui sert d'objet d'étude au dessinateur assis devant sa « machine à perspective » (fig. 33). Le modèle de ce bois gravé se trouve déjà dans le carnet d'esquisses « de Dresde » (12). Le format des différentes eaux-fortes n'est pas homogène, mais varie de 16 à 23 centimètres en hauteur et de 8 à 14 centimètres en largeur. La comparaison entre le Hanap Hohenlohe du trésor de l'ordre Teutonique à Vienne et l'eau-forte d'Altdorfer d'après laquelle il fut exécuté en 1534 révèle que la pièce d'orfèvrerie, de 33,5 centimètres de haut, mesure une dizaine de centimètres de plus que son modèle (13) (cat. 54a). Cependant, la différence de taille entre les hanaps et les gobelets doubles, ces derniers jusqu'à deux fois plus hauts, est moindre dans les eaux-fortes. Les libertés qu'Altdorfer s'octroyait avec les dimensions transparaissent également dans les estampes présentant plusieurs vases d'apparat (cat. 55a). Un gobelet double, particulièrement petit, figure ici devant un gobelet couvert qui, par comparaison, semble presque hypertrophié.
À l'italienne (welsch) et À l'allemande (teutsch). le répertoire iconographiQue
Comme nous l'avons observé, Altdorfer puisait dans un répertoire ornemental inspiré des gravures du nord et du sud des Alpes, qu'il enrichissait dans ses propres créations avec un grand génie inventif. L'adaptation du balustre venu des estampes d'Italie du Nord s'avéra déterminante pour l'aspect des gobelets à haut pied de la Renaissance. La parfaite assimilation, par Altdorfer, de ces modèles gravés est illustrée de façon exemplaire par le Gobelet à couvercle et grotesques (cat. 51a), qui emprunte la figure centrale du bélier ailé ornant la paroi du récipient à un burin de Nicoletto da Modena (actif de 1500 à 1522), copié vers 1516 par Giovanni Antonio da Brescia (vers 1460 - après 1523) (14). Nicoletto da Modena se rendit en 1507 à Rome, où il s'inspira des grotesques redécouverts dans la Domus Aurea pour exécuter plusieurs gravures d'ornements de format vertical à la composition rigoureusement symétrique (15). En efféminant la figure du bélier ailé et en humanisant les traits de son visage, Altdorfer exacerbe encore le côté fantasque du modèle. L'ombre accentuée qu'il place sur la moitié gauche du visage traduit les intentions plastiques de l'artiste, qui donne à son motif une présence particulière qu'elle n'avait pas dans le modèle, encore subordonné à une stricte symétrie axiale. Outre ce type d'éléments décoratifs, Altdorfer emprunte aussi aux modèles archéologiques l'idée de la paroi cannelée qu'il introduit comme alternative au gobelet godronné « classique ». On en trouve des exemples dans un carnet de dessins de Nicoletto da Modena reproduisant des urnes antiques (16).
Enfin, c'est dans l'œuvre gravé de maîtres de l'Italie du Nord, tels Nicoletto da Modena, Giovanni Antonio da Brescia ou le Bolonais Peregrino da Cesena (actif vers 1490 - 1520), qu'Altdorfer puisa le mode de représentation dominant de ses eaux-fortes : un récipient partiellement éclairé contrastant avec un arrière-plan d'un noir profond (17). Pour l'effet de clair-obscur, ces artistes italiens s'inspirèrent de la peinture sur émail de leur époque, dans laquelle un matériau sombre (le nielle) était fondu sur du métal, produisant un puissant contraste entre le brillant de l'argent et le noir des parties niellées. Par ailleurs, dans les deux feuilles où plusieurs vases d'apparat disposés les uns derrière les autres forment un ensemble, Altdorfer est allé au-delà de la tradition iconographique connue de ses prédécesseurs Martin Schongauer, Israhel van Meckenem ou Albrecht Dürer, qui consacraient une feuille à chaque objet (18). Avec leurs formats variés, leur modelé plastique rendu par un jeu d'ombres et de lumière, leurs arrière-plans qui vont du « neutre » jusqu'au concret, les eaux-fortes d'Albrecht Altdorfer considérées dans leur globalité forment à première vue un ensemble hétérogène. Elles ont pourtant en commun un haut degré d'élaboration (propre à la technique) qui les apparente à des Visierungen, des modèles parachevés et définitifs préparatoires à l'exécution de pièces d'orfèvrerie. Elles s'en démarquent toutefois par l'absence de couleurs et le non-respect de l'échelle (19).
Altdorfer entrepreneur. des eaux-fortes pour les orfèvres, les commanditaires et les collectionneurs. Nombreux sont les témoignages de l'intense production d'Altdorfer dans le domaine de la gravure. Il conservait plusieurs presses et caractères d'imprimerie dans sa maison au centre de Ratisbonne, qu'il utilisa peu dans les dernières années de sa vie (20). Le vaste corpus graphique d'Altdorfer s'accompagnait d'une collection d'estampes au moins aussi riche. Dans son inventaire après décès sont mentionnés non seulement trois livres de modèles (Kunstbücher), mais aussi des coffres remplis de « documents imprimés » (21). Comme le note Magdalena Bushart, rares furent les peintres et les graveurs à posséder une connaissance aussi ample des productions de leur temps. L'artiste aura vu de ses yeux la plupart des estampes dès leur publication (22). Altdorfer, observateur attentif des travaux de Dürer, semble avoir emprunté à ce dernier son « sens inné de la médiatisation (23) », grâce auquel celui-ci s'était rapidement fait connaître à Nuremberg et au-delà des frontières de la ville, et avait pu accumuler une fortune considérable (dans une lettre à Jakob Heller, sûrement destinée à faire grimper le prix d'un tableau, Dürer remarque que la peinture ne lui rapporte « rien » en comparaison de la gravure) (24). Wolfgang Schmid a calculé que Dürer, avec la vente de ses gravures - qu'il consolida vers 1500 en ajoutant au circuit traditionnel l'intervention de marchands ambulants (« colporteurs ») -, aurait empoché environ 50 florins, soit l'équivalent du salaire annuel d'un maître-artisan du bâtiment (25). Les fortes dépenses liées à l'achat d'une presse d'imprimerie pouvaient donc être vite compensées par les profits obtenus, et encore accrus grâce aux réimpressions. Même si les estampes indépendantes ou les séries ne coûtaient qu'un quart, un huitième ou un seizième de florin, il était possible d'amasser des sommes appréciables (26). À titre de comparaison, l'esquisse d'Altdorfer pour le premier florin d'or (Goldgulden) frappé à Ratisbonne en 1512 lui fut payée 16 pfennigs (27). Si des commandes modestes de ce type accrurent sûrement la renommée d'Altdorfer à Ratisbonne, la diffusion de ses projets par la gravure était certainement l'activité la plus rentable, et ce même si le tirage des eaux-fortes n'atteignait pas celui des xylographies. Contrairement à ses prédécesseurs, comme Schongauer ou Dürer, Altdorfer n'avait pas de lien familial direct avec le monde de l'orfèvrerie. Dans un premier temps, il se contenta d'être « consommateur » : à l'heure de sa mort, il pouvait s'enorgueillir de posséder une admirable collection de vases précieux - en tout treize hanaps et gobelets en argent et en argent doré, dont trois récipients d'apparat godronnés (28). Détenteur de plusieurs livres de modèles (Kunstbücher), il connaissait l'habitude qu'avaient les peintres, les sculpteurs, les orfèvres, les tailleurs de pierre, les menuisiers, les armuriers et les couteliers de se constituer des collections de modèles pour rester concurrentiels (29). La grande importance attribuée à ces répertoires de formes apparaît dans plusieurs sources historiques. Les dessins préparatoires jouaient un rôle de premier plan dans la formation artistique et le Kunstbuch d'un orfèvre était si précieux qu'il pouvait éveiller des convoitises, comme l'atteste le vol de l'un d'entre eux dans un atelier strasbourgeois en 1473. Ces répertoires de modèles font de surcroît l'objet de mentions particulières dans les testaments de plusieurs orfèvres (30). Comparées aux grands recueils de dessins de Bâle et d'Erlangen (31), probablement exécutés pour la plupart d'après des vases d'apparat déjà achevés, les eaux-fortes d'Altdorfer, d'une hauteur moyenne de 20 centimètres, correspondaient manifestement aux conventions en vigueur. Cependant, dans la mesure où Altdorfer renonça à réunir ses feuilles en un livre, les orfèvres se sentaient libres de choisir le nombre et la nature des eaux-fortes qu'ils souhaitaient acquérir et intégrer dans leur collection de modèles. Ces estampes datent de l'époque où Altdorfer, en qualité de membre élu du Conseil et de la hanse de Ratisbonne - une instance qui contrôlait aussi bien l'artisanat que les biens importés et le commerce dans la ville (32)-, était responsable des activités artisanales, donc de celles relevant du secteur de l'orfèvrerie d'or et d'argent (33). S'était-il fixé pour but, dans cette fonction, d'améliorer la qualité du métier - comme une décennie plus tard le peintre, graveur et éditeur d'Allemagne du Sud Heinrich Vogtherr l'Ancien (1490-1556) dans son Kunstbüchlein de 1537 (34) ? On ne peut que spéculer sur cette question.
Nombre d'indices suggèrent que les eaux-fortes d'Altdorfer ne furent pas exécutées seulement pour des orfèvres de Ratisbonne ou d'Allemagne du Sud. Les orfèvres n'assumaient pas toujours la responsabilité du processus d'élaboration. Au contraire, dans la pratique du début du xvie siècle, le dessin préparatoire et l'exécution étaient souvent séparés. Comme nous l'avons vu pour le projet de florin d'or confié à Altdorfer, il était tout à fait courant que les commanditaires fournissent eux-mêmes le modèle définitif (Visierung). Par conséquent, les idées et les modèles intéressaient les commanditaires tout autant que les orfèvres. Le patriciat des villes situées au nord des Alpes affectionnait tout particulièrement les hanaps et les gobelets de style Renaissance façonnés « à l'italienne » (in welscher manier) (35). L'archiduc Ferdinand II (1529-1595), souverain du Tyrol depuis 1564, possédait même un album d'estampes de pièces d'orfèvrerie, peut-être destiné à ses émissaires et aux artistes de la cour afin qu'ils enrichissent ses collections d'art (36). L'idée selon laquelle les eaux-fortes intéressaient aussi les commanditaires est corroborée par les objets eux-mêmes. Non seulement leur décor, qui combinait - ainsi que nous l'avons vu - de nombreux accessoires « à l'italienne », mais aussi la prédominance des godrons pourraient étayer cette hypothèse. Des hanaps à couvercle et des gobelets doubles, tels que les conçut Altdorfer, furent utilisés par le Conseil de Ratisbonne comme dons prestigieux offerts à des visiteurs étrangers dans le cadre de l'échange de cadeaux diplomatiques, ou comme tributs versés au protecteur impérial. L'élite urbaine commandait elle aussi des vases précieux pour de grandes occasions, en particulier pour des « rites de passage » comme le mariage. Toutefois, il ne s'agissait en aucun cas d'objets fabriqués couramment (37). Bien au contraire : en 1513, par exemple, le Conseil de Nuremberg envisagea de remplacer le gobelet godronné comme chef-d'œuvre de maîtrise par un autre travail plus utile (nützlicher) et offrant de meilleures perspectives de vente (38). Comparé à bien d'autres objets d'orfèvrerie - sceaux, bagues, couverts ou récipients plus simples -, le hanap godronné était donc une production relativement limitée, relevant d'une mission spécifique. Altdorfer dut percevoir au plus tard en 1517, avec son entrée au Conseil extérieur de Ratisbonne, l'importance de la représentation officielle exprimée par les cadeaux de prestige (39). C'est pour des commanditaires appartenant à l'élite urbaine de la ville impériale libre de Ratisbonne qu'Altdorfer pourrait avoir exécuté les eaux-fortes associant plusieurs vases précieux dans des mises en scène soignées et variées. Même si la collection de modèles de l'archiduc Ferdinand II fait plutôt figure d'exception, une question toutefois se pose : que devenait la gravure préparatoire après la réalisation du vase d'apparat ? Qu'un commanditaire se débarrasse d'une eau-forte d'Altdorfer, une fois la tâche confiée à l'orfèvre, semble difficilement concevable. À l'image d'Altdorfer, qui conservait des « parchemins » - des documents importants - dans un coffre, on peut imaginer qu'une telle eau-forte était gardée comme témoignage des différentes étapes de la commande, voire que ses qualités esthétiques jouaient un rôle dans sa conservation. Dans plus d'un cas, l'eau-forte pourrait avoir rejoint une collection. Cependant, les informations sont rares sur les premières collections d'art graphique en Allemagne du Sud, sans doute rassemblées avant tout par des humanistes (40). À Ratisbonne, par exemple, le prieur Streitl, du couvent de Saint-Emmeran, collectionna des xylographies et des feuilles volantes qu'il colla dans des livres - à l'instar de Hartmann Schedel à Nuremberg, qui possédait quelques gravures d'ornements, entre autres d'Israhel van Meckenem (41). Il est certain qu'Altdorfer entretenait des contacts étroits avec les humanistes ou litterati de Ratisbonne, les plus probables collectionneurs de l'époque. Humaniste et « antiquaire » à Augsbourg, Konrad Peutinger souhaitait, avec sa collection d'estampes, rassembler toute la production graphique des artistes de sa ville natale, y compris l'atelier Hopfer (42) (voir cat. 55b et c). À notre connaissance, rien n'atteste, à Ratisbonne, une volonté comparable de collectionner l'œuvre des artistes locaux. L'attrait pour les eaux-fortes d'Altdorfer comme - éventuels - objets de collection s'explique avant tout par la maîtrise dont il faisait preuve dans la technique encore très nouvelle de l'eau-forte, qu'il utilisa ici pour représenter des objets particulièrement difficiles à saisir, des récipients aux surfaces brillantes et réfléchissantes. Par ailleurs, à travers la variation de quelques types de vases d'apparat et la combinaison de nombreux éléments décoratifs, tantôt antiquisants, tantôt modernes, « à l'allemande » (teutsch), il prouva la puissance de son invention au service de la création et l'étendue de sa sensibilité artistique. Enfin, Altdorfer a montré, par son usage rigoureux de la perspective, une profonde connaissance des bases mathématiques du dessin, telles qu'elles étaient diffusées par ses contemporains.
(1.Mielke 1997, no e. 99. 2. Mielke 1997, no e. 98. 3. Voir surtout Winzinger 1963a, p.44-45, 50-21 et 118-121 (nos 184 à 208) ; Angerer 1988. 4. Voir en dernier lieu à ce sujet : Stielau 2014 ; Brisman 2018. 5. On pense ici au livre de modèles de Venise, également connu sous le nom de « tarots de Mantegna ». Voir à ce sujet Pollack 2014. 6. Voir surtout Müller 1978. 7. Pour une description détaillée, voir cat. 50. 8. Mielke 1997, no e. 115. Dans les arts visuels de l'époque, le gobelet d'apparat est déjà devenu un symbole de la Fortune. 9. Mielke 1997, no e. 106. 10. Voir une exception parmi les dessins d'orfèvrerie de la collection bâloise : Anonyme, Gobelet à couvercle, 1re moitié du xvie siècle, Bâle, Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, inv. U.XII.76. 11. Voir, par comparaison, les collections de dessins d'orfèvrerie d'Erlangen (publiée par Dickel 2014) et de Bâle (Bâle 1991). 12. Voir la seconde édition d'Albrecht Dürer, Underweysung der Messung [...], Nuremberg, 1538 (1re éd. : Nuremberg, 1525), n. p. 13. Kohlhaussen 1965. 14. Hind 1838-1848, V, no 53, p. 52. 15. Voir surtout Partsch 2016. 16. Licht 1970. 17. Sur les emprunts d'Altdorfer à la gravure d'Italie septentrionale, voir Bushart 2004, en particulier p. 90-93. 18. Certes, dans le dessin déjà mentionné du carnet d'esquisses dit « de Dresde », Dürer présente six vases sur une seule feuille, mais ils sont considérés ici isolément comme autant de variantes et non, par conséquent, comme un ensemble. 19. Pour une synthèse des différents types de dessins d'orfèvrerie, voir Bâle 1991, p. 9-16. 20. Sur les biens d'Albrecht Altdorfer, tels qu'ils sont consignés dans le testament et l'inventaire après décès, voir Boll 1938-1939 ; Walde 2011 ; dans les lignes qui suivent, je me référerai à la dernière transcription de Walde en allemand moderne ; sur les presses d'imprimerie, voir Walde 2016, p. 204-205. 21. Walde 2011, p. 273, 275. Les coffres et deux livres de modèles étaient conservés dans la petite pièce-atelier de la maison, un troisième dans la cuisine. 22. Bushart 2004, p. 56. 23. Schmidt 2012, p. 159. 24. Cité d'après Schmitt 2012, p. 169. 25. Schmid 2003, p. 122-127, base de calcul p. 124. 26. Schmid 2003, p. 127-128. 27. Fritz 1982, p. 128. 28. Voir Walde 2011, p. 274. 29. Angerer 1987, p. 58. 30.Fritz1982,p.128:en1473, à Francfort, un Kunstbuch fut volé à l'orfèvre Bartholomäus Heydelberger; sur les testaments des orfèvres, voir ibid. 31. Sur le recueil de Bâle, voir l'ouvrage fondamental qu'est le catalogue Bâle 1991 ; sur celui d'Erlangen, voir Dickel 2014. 32. Une hanse était une association de marchands et ne doit pas être confondue avec la Hanse germanique ou teutonique. 33. Voir Walde 2016. 34. Avec son petit livre de modèles (Kunstbüchlein), Vogtherr espérait « éviter les esprits stupides, encourager et mettre en garde les artistes experts et avisés, faire naître des arts encore beaucoup plus nobles et subtils dans l'amour fraternel », cité d'après Kleinbeck 2012, p. 125. 35. Cité d'après Bâle 1991, p. 9. 36. Stielau 2014, p. 27, se demande si ces feuilles auraient pu être rassemblées par admiration pour la virtuosité artistique des graveurs. 37. Pour un aperçu de la situation à Nuremberg, beaucoup mieux étudiée, voir Tebbe 2007, p. 165-194 ; pour Ratisbonne, Angerer 1987a, en particulier p. 72. 38. Cité d'après Timann 2007, p. 40. 39. En 1526, enfin, il sera élu membre du Conseil intérieur ; voir Walde 2011, p. 263-264. 40. La collection d'art graphique de l'humaniste Hartmann Schedel a été étudiée de façon exemplaire, voir Munich 1990. 41. Sur le prieur Streitl, Bushart 2004, p. 49-50 ; sur Schedel, Munich 1990, voir en particulier no 117. Bushart rappelle qu'il existait certes à Ratisbonne une élite bourgeoise - grands marchands et figures montantes de l'économie -, mais pas de « bourgeoisie culturelle » (Bildungsbürgertum). En tant que « centre intellectuel » de la ville, le couvent de Saint- Emmeram, en particulier, servait de cadre aux débats savants. 42. Albrecht Dürer, dont il collectionna également des gravures, constitue une exception, voir Künast 2001)» (S. Thüringen, 2020).
« On doit à Robert Stiassny et Max Friedländer l'attribution à Albrecht Atldorfer des huit burins d'après les estampes en manière de nielles exécutées par Peregrino da Cesena (1). Franz Winzinger ajoutait très pertinemment à ce corpus la Tête de jeune homme datée de 1507 - le portrait le plus petit de la Renaissance germanique, de la taille d'un timbre-poste (2) -, autrefois considéré comme un autoportrait. Trois autres feuilles, Mars avec une lance et un écu (3), la Tentation de deux ermites (cat. 7a) et la Fortune sur un globe (cat. 7b), méritent également d'être signalées, car leur fond traité en manière de nielle est la preuve qu'Altdorfer a appliqué cette technique a des estampes qui n'étaient ni copiées ni inspirées de nielles aujourd'hui identifiés. Altdorfer eut connaissance des modèles de Peregrino da Cesena au plus tard en 1506, comme l'indique la date gravée sur l'Allégorie de la Prudence, sa première estampe d'apres une composition du Bolonais (4). Nous ignorons en revanche où et quand il eut accès à ces modèles : est-ce a la cour de Maximilien Ier, qui avait fait venir de Mantoue Gian Marco Cavalli, graveur au service d'Andrea Mantegna en 1506 ? A une date antérieure, grâce aux artistes qui séjournaient dans des villes comme Bologne ou Padoue, très fréquentées par de jeunes apprentis germaniques (5) ? Ou bien au contact de collectionneurs éclairés de Ratisbonne ou d'Augsbourg (6) ? En tout état de cause, on peut affirmer que de tous les artistes qui travaillaient dans l'entourage de l'empereur, Altdorfer fut celui qui se montra le plus séduit par la technique, le format et l'esthétique de ces estampes (7). Altdorfer a rarement copié les oeuvres de Peregrino de façon exacte. Sa copie la plus fidèle est sans doute l'Hercule et une Muse (cat. 49g) d'après la composition de même sujet du Bolonais (cat. 49a), à ceci près qu'il a introduit des variations à l'arrière de la scène, préférant le fond noir à la façon du nielle au décor végétal emprunté à l'Adam et Ève de Dürer. Ces changements concentrés sur l'arrière-plan sont aussi visibles sur le Couple d'amants conduits par des dieux marins (cat. 49h), également traité en miroir par rapport au modèle italien Le Triomphe de Neptune (cat. 49b). Ici, à la différence de l'Hercule et une Muse, Altdorfer immerge le thiase marin dans un fond unifié de gris et supprime les plantes aquatiques visibles dans l'estampe de Peregrino. De plus, il adoucit la scène du Bolonais en substituant au dieu Neptune prompt à la bataille un couple d'amoureux couronné de laurier qui guette nonchalamment l'avancée tranquille des tritons. La scène fait clairement référence au Combat des dieux marins de Mantegna (8), une oeuvre d'une importance majeure plusieurs fois reprise sur les bas-reliefs des palais bolonais. Alors que l'on aurait tendance à situer au début de la carrière d'Altdorfer ces compositions si respectueuses de leurs modèles, leur exécution se place autour de 1520-1530, ce que confirme paradoxalement cette grande liberté de création, loin de ce que l'on attendait alors de l'oeuvre d'un artiste confirmé Certaines feuilles témoignent de la capacité de l'artiste à s'inspirer des exemples italiens sans les copier servilement, voire à emprunter des éléments a différentes compositions pour créer sa propre version de l'histoire. C'est le cas du burin représentant Arion et une Néréide (cat. 49i), inspiré de deux estampes de Peregrino (cat. 49c et 49d). Altdorfer retient de la première la figure du jeune musicien tourné vers la gauche, la tête ceinte d'une bandelette, un arc dans une main et un violon dans l'autre, et reprend de la seconde la stabilité de l'assise à califourchon. Il s'affranchit néanmoins des exemples italiens et du récit d'Hérodote en introduisant dans la scène une Néréide aux allures clairement mantégnesques, mais dont la place dans la composition fait écho à celle que l'on peut voir dans Les Sorcières de Hans Baldung (cat. 15b). Altdorfer s'écarte aussi des modèles italiens dans le traitement de la scène principale, ici reléguée à l'arrière-plan. Cette approche situe d'emblée l'épopée d'Arion à un moment ultérieur du récit, celui ou le héros se dirige vers le cap Ténare. Ces petites compositions sont pour Altdorfer autant d'occasions de s'intéresser à la représentation de la nudité. Ses premiers burins, notamment la Tentation de deux ermites (cat. 7a) ou la Fortune sur un globe (cat. 7b), témoignent de l'influence qu'a pu exercer sur lui Jacopo de'Barbari, avec ses figures aux volumes pleins et aux corps sans formes clairement définies. Altdorfer évolue ensuite vers un vocabulaire classique italianisant aux lignes plus arrondies, ou les mêmes contrapposti reviennent régulièrement. C'est le cas du léger déhanchement que l'on retrouve dans la Vénus entre deux putti (cat. 49j) et dans la figure masculine d'Hercule dans Hercule et une Muse (cat. 49g), ainsi que dans la représentation de la Muse, en miroir du demi-dieu. Techniquement, sa pratique évolue. Dans les années 1506 à 1511, il imite très fidèlement le fond noir de son modèle au moyen de passages répétés de hachures et de contre-hachures diagonales, un procédé propre aux estampes a la manière de nielles. Puis on remarque une diminution progressive du nombre d'incisions (cat. 49j), qui finissent par former des traits parallèles horizontaux (cat. 49h et cat. 49i). Ce travail délicat et minutieux rappelle celui des graveurs en manière de nielles, qui, à l'origine, étaient des orfèvres. Les gravures des divers objets d'ornement (cat. 50 à 55) ne font d'ailleurs que confirmer l'intérêt d'Altdorfer pour un répertoire destiné selon toute vraisemblance a cette même communauté d'artistes. Outre la parenté de ces gravures avec l'activité des orfèvres, Altdorfer adapte ces motifs italiens avec l'intention claire d'y appliquer le résultat de ses recherches sur le clair-obscur, sujet capital dans son oeuvre. Il ressort de l'étude de ces burins qu'Altdorfer disposait d'un répertoire assez fourni d'estampes de Peregrino. Il devait très vraisemblablement, si l'on en juge par l'intérêt qu'il leur portait, collectionner lui-même ces feuilles aisément transportables (9). Comme Stiassny l'a déjà indiqué, Altdorfer, pour graver sa Vénus entre deux putti, s'est tourné vers l'Allégorie de la Paix et de l'Abondance (cat. 49e), mais aussi vers la Vénus (cat. 49f ). De la première, il reprend la position de la tête, la corne d'abondance et le rapport affectueux entre la figure allégorique et les putti ; à la seconde, il emprunte les ondulations des drapés ainsi que les formes et le déhanchement du corps. Mais ses sources d'inspiration furent certainement nombreuses car l'on perçoit également dans son oeuvre l'influence des motifs de Nicoletto da Modena ou même des « tarots de Mantegna », dont la quarantième carte représentant la Foi ne manque pas d'évoquer la posture des Vénus. Le retentissement de ces oeuvres sur la génération suivante fut extraordinaire, et l'on ne peut en effet comprendre les gravures des frères Beham ou de Heinrich Aldegrever sans la figure d'Altdorfer, qui s'est approprié ces feuilles caractéristiques de l'aire de production bolonaise.»
(1. Mielke 1997, nos e.33, e.36, e.39, e.42, e.44, e.46, e.52 et 53, e.95. 2. Winzinger 1963a, p. 90, no 103. Mielke 1997, no e.81. Le portrait est a mettre en relation avec un nielle de l'école bolonaise (Francesco Raibolini ?) conservé au musée du Louvre dans la collection Edmond de Rothschild (104 Ni). 3. Mielke 1997, no e.34. 4. Mielke 1997, no e.52 et Dutuit 694. Erhard Altdorfer avait également connaissance de ces estampes en 1506, comme en témoigne son Allégorie de la Vanité. 5. Bushart 2004, p. 90-97. 6. Aucun voyage dans cette ville n'est attesté avant 1506. 7. Jörg Breu a fait neuf dessins d'après des estampes en manière de nielles de Peregrino qui décorent le Livre de prières de l'empereur Maximilien Ier (1514). En revanche, il n'a retenu ni la taille ni l'imitation de la technique italienne. 8. Bartsch 1803-1821, XIII, p.239, nos 17 et 18. 9. Voir à ce propos le testament d'Albrecht Altdorfer dans Boll, 1938-1939, p.91-102)» (V. Fernandez Masaguer, 2020).

Bibliographie :
A.Bartsch, 'Le Peintre graveur', 1803-1821, VIII, p. 80, no 60, XIII, p. 208, no 5
M. L. Alvin, 'Les nielles de la Bibliothèque Royale de Belgique, 1857, n° 12
J. Passavant, 'Le Peintre-graveur', Leipzig, 1860-1864, 6 vol., n° 35
Duchesne, 257
E. Dutuit, 'Manuel de l'amateur d'estampes. Introduction générale. Deuxieme partie. Nielles', Paris, 1888, n° 690
A. Blum, 'Les Nielles du Quattrocento', Paris, 1950, n°71, p. 20
'Early Italian Engravings from the National Gallery of Art', cat. exp. Washington, National Gallery of Art, 1973, cat. par Jay A. Levenson, Konrad Oberhuber et Jacquelyn L. Sheehan, Washington, 1973, p. 539
'Bologna e l'Umanesimo, 1490-1510', cat. exp. Bologne, Pinacoteca Nazionale, 1988), cat. sous la dir. de Marzia Faietti et Konrad Oberhuber, Bologne, 1988, p. 338
G. Lambert, 'Les premières gravures italiennes. Quattrocento début du cinquecento', Bibliothèque nationale de France, Paris, 1999, n° 110, pp. 32-33
S. Thüringen, 'Altdorfer entrepreneur. Les eaux-fortes de vases d'apparat' in 'Albrecht Altdorfer. Maître de la Renaissance allemande', Hélène Grollemund, Olivia Savatier Sjöholm, Séverine Lepape, cat. exp. Paris, musée du Louvre, 1er octobre 2020 - 4 janvier 2021, Paris, 2020, pp. 192-199
V. Fernandez Masaguer in 'Albrecht Altdorfer. Maître de la Renaissance allemande', Hélène Grollemund, Olivia Savatier Sjöholm, Séverine Lepape, cat. exp. Paris, musée du Louvre, 1er octobre 2020 - 4 janvier 2021, Paris, 2020, pp. 202-205 et n° 49e p. 203, repr.

Dimensions à la feuille : H. 0,049 m ; L. 0,03 m
Dimensions au trait carré : H. 0,046 m ; L. 0,027 m

Estampe en manière de nielle
Feuille : H. 4,9 ; L. 3 cm
Monogrammé P en bas au milieu

Vers 1490/1506

Jacopo Durazzo, sa vente, Stuttgart, 21 novembre 1872, no 887 ; acquis par Louis Clément pour 591 fl orins ; baron Edmond de Rothschild ; don
au musée du Louvre en 1935.
Epreuve montée sur un carton historique de la collection du baron E. de Rothschild. Œuvre conservée dans le recueil L 3 LR (tome II) du baron Edmond de Rothschild jusqu'en 2022

Dernière provenance : Rothschild, baron Edmond de

don

1935

Durazzo, Jacopo

Bruxelles, Bibliothèque Royale Albert Ier, oeuvre en rapport - Paris, Bibliothèque Nationale, département des Estampes et de la Photographie, oeuvre en rapport

Allégorie de l'Abondance - Allégorie de la Paix - ornement

estampe - nielle